Perdenin arkasındaki kim?
Karagöz oynatma korkusu ve isteksizliği üzerine bir deneme[1]
Bugün Karagöz ve diğer geleneksel gösterim sanatlarına ilişkin elimizde bulunan belge ve bilgiler, kimi zaman birbirleriyle taban tabana zıt yorumlar ve önermeler içerseler bile hep bu geleneklere dışarıdan bakan bir bakış açısının ürünüdürler. Gerek bu belge ve bilgilerin toplanışında gerekse bunların yorumlanışında dışarıdan bakan batılı modern gözün egemenliği söz konusudur. Geleneksel ya da tarihsel diye adlandırılana malzeme olarak bakan bu modernist bakış, yalnızca araştırma tavrını belirlemekle kalmamış, bu sanatlarla bugün uğraşanların tutumları üzerinde de etkili olmuştur. İlk bakışta bu geleneksel sanatların günümüzdeki uygulayıcılarının farklı bir tutum benimsemiş olabilecekleri varsayılır; yani umulur ki, bu işlerle bizzat iştigal edenler, onlara daha içeriden bakmanın bir yolunu bulmuş olsunlar. Oysa tarihinin yazımında da, çoğu geleneksel sanatın günümüzdeki kullanımında da bir yöntem benzerliği görülür.
Bu perspektif, uygulayımda sanki birbirine zıtmış gibi görünen iki fikirden birini benimseyerek ortaya çıkabilir: Birinci fikre göre, bugün Batı’da çağdaş gösterim sanatlarının bir tıkanmışlık içerisinde olduğu düşünülerek, “gelenekten ne alabilirim, bugüne ne katabilirim,” diye bakılır. İkinci fikre göre ise, krizden çıkışın yolunun bizzat gelenek olduğu düşünülür ve geleneği yaşatma amacıyla uygulamaya girişilir. Bunlar ilk bakışta birbiriyle zıt iki tutum gibi görünebilir: Birisi, “zinhar geleneği izlemiyorum, bugün işime yarayacak biçim varsa kullanıyorum,” der; öteki ise “eskiden var olanın aynen yapılması uygundur,” der. Aslında her iki tutum da geleneğe malzeme ya da form olarak bakmaktadır. Her ikisinin ortak noktası biçimci bir bakış açısını benimsemiş olmalarıdır. Buna bağlı olarak da aralarında konuşulmayan ortak bir şey, ortak bir kabul olduğu farkedilir. Aslında her ikisi de zımni olarak geleneğin ölmüş olduğunu, geride kalmış olduğunu ifade etmektedirler. Belki bunun farkında değillerdir, belki de dillendirmek istemiyorlardır ama gelenekselin “bugüne gelen” bir şey olmadığını, “geride kalan” bir şey olduğunu kabul etmektedirler. Oysa geleneksel kavramının hayattaki asıl karşılığı, gerek araştırma gerekse gösterim pratiğinde, “eskiden bugüne gelenlerin bendeki izleri” olmalıdır. Sorulması gereken soru şudur: “Hangi geleneksel unsurlar benim bugünkü eylemimde hâlâ yaşam buluyor ve bunlar nasıl bir anlam ve mahiyet kazanıyorlar?”
Gelenek, birçok tanımda belirtildiği üzere, “dönüşerek gelen” bir şeydir. Biçime odaklanan bir bakış açısıyla geleneksel olan ele alındığında, sabit biçimsel unsurlar aranmaktadır. Bu nedenle, dönüşerek geleni, kişinin kendisinde de yaşayanı görememe sonucu doğmaktadır. Bu, dolaylı olarak tarih yazımını da ilgilendiren bir sorudur; tarihi yazan kişinin bizzat kendi başına gelenlerin bir raporunu yazdığı tarihe nasıl dâhil edebileceği sorusu… (…)
Bugün Türkiye’de tiyatro yapan herkes Batı tiyatro geleneğinin bir ürünüdür. Yaptığı işi Batı tiyatrosuna atar. Geleneksel Türk tiyatrosuna ilgi duyan, hatta Batı tiyatrosuyla hiç ilişkisi olmayan işler üretmeyi hedefleyenler bile aslında Batı’ya göre ve Batı’nın ötekisi pozisyonundan çalışırlar. Bunun iki temel nedeni vardır. Birincisi, geleneksel sanatların eğitimi bile artık batılı bir eğitim içinde ve ona göre yapılmaktadır; ikincisi, geleneksel olarak adlandırılan işler de temelde Batı hegemonyasına göre şekillenmiş bir kültürün içine üretilmektedir. Bu koşullar altında, aslında gelenek adına araştırılması, peşinde olunması mümkün olan şey, Batı etkisindeki Türk tiyatrosundan önceki geleneksel gösterim sanatlarından bugün bize ne geldiği olabilir. Esas olarak Batı geleneği içinde gömülüyken bugün bizde “eski’den” nelerin yaşamayı sürdürebildiği araştırılabilir. Örneğin, Karagöz gibi bir uygulamanın tarihine bakarken, onu ancak kendi bağlamı içinde sürülebilecek izlerine dayanarak incelemenin mümkün olduğu, biçime dayalı doğrudan aktarımların ya da kuramsal çıkarımların dayanaksız kalma tehlikesi olduğu görülmelidir. Bunlar, o geleneksel sanatların içinde üretildikleri tarihsel bağlamı bugünden ve bugüne göre tanımlama sonucunu doğurabilir. İşte kişinin Karagöz oynatmaktan korkmasının başlıca nedeni bu olabilir; yani, bugün bize ait olan bir derdi, geçmişe atarak anlamaya çalışma ya da geçmişi bugüne göre tarif etme korkusu.
Öte yandan, şöyle bir soru sorulabilir: Yalnızca biçimsel unsurları aynen tekrarlayarak, tıpkı eskiden oynatıldığı gibi Karagöz oynatmak mümkün ve anlamlı değil midir? Evet, böylesi gösterimler üretilebilir ve eskiden nasıl Karagöz oynatıldığının bilgisini saklamak, güncel bir arşive malzeme üretmek adına anlamlıdır da. Bunların, arkeolojik değeri olduğu, tarihsel, antropolojik ve kültürel araştırmalara uygulama üzerinden katkı sağlayacağı kabul edilmelidir. Ancak, gösterim sanatlarına ilişkin güncel bir deneyim, yani çağdaş tiyatro-izleyici etkileşimi amaçlanıyorsa, geleneksel sanatların biçimsel tekrarından medet umulması boşuna olacaktır. Geleneksel formu koruma endişesiyle Karagöz oynatırken, oynatanın başına tiyatro adına anlamlı bir şey gelmeyecektir. Oysa geleneksel olana yaklaşımda dönüşümü temel alan bir perspektifin kendi deneyiminden bir şeyler öğrenmesi kanımızca zorunludur. Diğer taraftan, bu türden gösterimlerin izleyicilerinin de çağdaş bir tiyatro deneyimi yaşadıklarını ileri sürmek güçtür; daha ziyade eskiden insanların neler izlediklerine ve nasıl izlediklerine ilişkin bilgilenme türünden bir deneyim yaşanmaktadır bu durumlarda. Dolayısıyla, bugünün seyir beklentisine doyurucu bir yanıt verilememektedir. Kişinin Karagöz oynatmak istemeyişi de buradan hareketle açıklanabilir. Eğer kendisinin ya da izleyicisinin başına, bugün içinde yaşadıkları yaşama göndermesi olan anlamlı bir şeyler gelmeyecekse, aralarında çağdaş tiyatral bir etkileşim söz konusu olamayacaksa, kişi böylesi bir gösterime karşı isteksiz olabilir. (…)
Bu noktada, Metin And’ın Karagözcünün özelliklerini sıraladığı satırlarına göz atalım:
“Karagözcü bir yardımcısı da olsa tek kişidir. Öncelikle metnin yaratıcısıdır, üstelik bu dondurulmuş bir metin değildir, her gösterimde günün koşullarına göre değiştirilebilir. Kısaltılır, uzatılır. Sonra aktördür, otuz-kırk değişik kişiyi konuşturup canlandırır. Bu kişilerin kimi seçkin Türkçe, kimi halk Türkçesi konuşur. Çeşitli  ağızlarda, kadınlar, çocuklar, yaşlılar, konuşma özürlüler gibi çok geniş bir yelpazede kişilerin sesi, tavrı vardır. (…) Karagözcü yönetmendir, giriş çıkışları, oyunun temposunu hep o düzenler. Koreograftır, hem sanat dansı olan çengi ve köçek danslarını, hem de halk danslarını düzenler. Müzisyendir, perde arkası müzikleri düzenler, kendi şarkı söyler, oyun sırasında tef ve nareke denilen düdüğü çalar. Hem divan şiiri ve musikisini, hem halk şiiri ve musikisini kullanır. Eğer tasvirleri kendi yapıyorsa, ressam ve dekorcudur.”[3]
İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu da Karagöz sanatçısının bu özelliğine farklı bir biçimde değinir: “Karagöz’ü, Orta oyunu, açık hava, tulûat oyunları gibi primitif halk tiyatrolarından ayıran en temelli karakter, tiplerin çokluğuna rağmen, oyuncunun tek kalmasıdır. Mevzu, her ne olursa olsun, şahıslar ne kadar çok olursa olsun, yamaklar kaç tane olursa olsun, Karagöz’ü oynatan, suretleri konuşturan tek adamdır Karagözcü.”[4] Baltacıoğlu bu konudaki görüşünü, hatta savını demek yerinde olur, daha da ileriye götürür: “İcat edildiği zaman hayal perdesi birçok tip rolünü yapan Karagözcüyü izlemek için bir hile, bir truc’den ibaretti.”[5] Buradan çıkarılabilecek sonuç şudur: Bugün bir gelenek olarak Karagöz’ün izini tiyatral bir imlem açısından sürmek amaçlanıyorsa, Karagöz sanatçısı ile izleyicisi arasında o günlerin koşulları ve sanatsal bağlamı içinde gerçekleşmiş olan bütünlüklü etkileşimin bugünün ortamındaki bir karşılığını aramak, bizlere daha fazla olanak sağlayabilir.
Yeniden altını çizmek gerekirse, bizler batılı tiyatro ve oyunculuk eğitimi aldık; tarihsel malzemeye ister istemez batılı bilimsel bir bakışla bakıyoruz; yani ‘yerli malı Türk’ün malı’ duygusuyla değil, dışarıdan bakıyoruz. Öte yandan, bunun bir avantaj olduğu da düşünülebilir; geleneğin peşine biçimci-benzetimci bir şekilde düşmediğimiz zaman, gelenekten bize ne kaldığını, bizde ne yaşadığını daha kolay görüyoruz. Batılı eğitimimiz göz önüne alındığında, bugün ne yaptığımızı, çağdaş Avrupa tiyatrosunun terimleriyle anlatmak çok daha kolay görünüyor. (…)
Öte yandan, Karagözcüler, oynatıcılar seyirciyle nasıl ilişkiye giriyorlardı, o anda seyircinin beklentisi neydi, bunları hemen hemen hiç bilmiyoruz. Bildiklerimiz çok genel şeylerden ibaret: Her seyirci Karagöz hikâyelerini biliyordu; yeni hikâye de olsa seyirci tarafından hemen öğreniliyordu; yani, birileri durmadan yeni Karagöz oyunları yazmıyordu. Seyircilerin, “aa, yeni bir hikâye bulmuş,” diye geldiklerini zannetmiyoruz; daha ziyade “bilmem ne oyununu bu gün nasıl oynatacak ve içine ne sokuşturacak,” diye geldiklerini sanıyoruz ve buradan hareketle etkileşimin en önemli faktör olduğunu düşünüyoruz.
Yukarıda değindiğimiz üzere, eğer Karagöz’ü ancak kendi bağlamı içerisinde sürülebilecek izlerine dayanarak incelemek mümkün görünüyor ise, bu kapsamda, örneğin bugüne kalan perde gazellerinin bize yol gösterebileceğini düşünüyoruz. Her ne kadar günümüze intikal ettirilen metinler derlendiği anda bir anlamda sabitlenmiş, dondurulmuş ise de, özellikle Cevdet Kudret’in düştüğü dipnotlara bakıldığında, kimi gazellerin 16. yüzyıldan beri süregeldiği anlaşılıyor. Bunlar arasından İbni Îsâ Akhisârî’ye ait olan ve 16. yüzyıl ortasından kalma bir perde gazelini örnek vermek isteriz:
(Hacivat perde gazelini okur.)
Hayme-i zıllim kurup fennimde geçtim çok hayâl
Ehl-i dil anlar hayâlim gayriler bilmek muhâl

Hazret-i Şeyh Küşterî bu zılli ta’rif eyleyüp
İbret alsunlar deyü fânî cihandan ehl-i hâl

Sûretâ irşâd idüp ey can dirilttin çün bizi
Her kımıltı vâhindir kasret ansız bî-mecâl

Gök direksiz hayme oldu perde sûret gösterüp
Hayme ıssı gizleyüp gösterdi sûrette kemâl

İbni Îsâ Akhisârî[6] der bu sûretler kamu
Kahr ü lûtfun mahzarıdır geh celâl ü geh cemâl
(Gölge çadırımı (=hayâl-i zıl perdemi) kurup sanatımda çok hayal gösterdim, benim (gösterdiğim) hayalleri “ehl-i dil” (=gönül adamı, gönlünde Tanrı’yı bulan kimse) anlar, başkalarının anlaması olanağı yoktur. /

Şeyh Küşterî Hazretleri’nin bu gölgeyi tarif etmesi (=bildirmesi, ortaya koyması) “ehl-i hâl”in (=ermişlerin, kendi nefsinde Tanrı’yı bulmuş olanların) ölümlü dünyadan ibret almaları içindir. /

Ey can, görünüşe göre, sen bizi irşad edip dirilttin, (fakat) her kımıltı “tek varlık”tandır (=Tanrı’dandır), çokluk onsuz kalınca güçsüzdür. /

Gök, direksiz bir çadır oldu ve perdede sûret gösterdi; çadır sahibi kendini gizleyip sûrette olgunluğunu gösterdi. / İbni Îsâ Akhisârî der ki: Bütün bu sûretler kahrın ve lûtfun görünüşüdür, kâh ululuğun, kâh güzelliğin.)[7]

Perde gazellerinin hemen hepsinde perde arkasındaki oynatıcı, Hacivat ya da Karagöz aracılığıyla, perdenin, kendisinden başka bir şey olmadığını, yani perde olduğunu söyler. O zaman aklımıza yine bir soru gelir: İşte tam o anda o oynatıcı kimdir? Oynatıcı perdenin perde olduğunu söylerken bunu bir sorumluluktan sıyrılmak için mi yapar acaba yalnızca? Yoksa başka bir mertebeye atlamak için mi? O anda Karagözcü salt oynatıcı mıdır? Hacivat ile mi özdeşleşmiş durumdadır? Yoksa bunların hepsinden başka bir varlık kipinde midir?
Genel kanı olarak kukla, iradesi olmadığından her şeyi yapabilecek bir nesne gibi algılanır. Oysa kuklayla uğraşanlar çok iyi bilir ki, ancak kuklaya uyum sağlandığında kukla oynatıcısını dinler. Yine bilindiği üzere, oynatıcıdan bağımsız gelişen devinim prensipleri ve yerçekimi vardır. Dolayısıyla, oynatıcının hem kuklayı beceriyle oynatması  hem de kuklanın tabiatını keşfetmesi gerekir. İnsanla kukla arasındaki ilişki, kimin kimi oynattığı belli olmayan bir ilişkidir. Kukla derken, bu noktada gölge oyunu tasvirlerini de aynı kapsam içerisine dahil ettiğimizi belirtmek yerinde olur. Kuklanın devinim ilkeleri konusunda H. v. Kleist şunları söyler: “Kuklacı ipin ya da sopanın aracılığıyla ağırlık noktasından başka hiçbir noktaya hükmedemediği için bütün öteki uzuvlar olması gereken halindedirler, yani ölüdürler, salt sarkaçtırlar, ve ağırlığın salt yasasına uyarlar; sarkaçlardan başka bir şey olmayan uzuvlar, herhangi bir müdaheleye gerek duymaksızın, kendiliğinden hareket eder.”[8]

O zaman akla şu soru gelir: Sadece ağırlık merkezini iyi kullanarak o sarkaç üzerinde uzuvlar kendiliğinden devindiğinde kukla/tasvir canlanır mı, o tiyatral an sadece bunu yapmakla mı kurulur? Buradan bakarak, günümüze kalan Karagöz metinlerini alıp bir perdede oynatmaya kalkışıldığında oyun, oyunsallık, tiyatral an gibi olguların otomatik olarak gerçekleşmesi beklenirdi, ama öyle olmuyor. Aynı durum bir kuklayı/tasviri yeni yapıp oynattığımız zaman da söz konusu; önce devinim prensiplerini çözmeye uğraşıyoruz; çok iyi devindirmeye başladığımızda kendiliğinden yetkin bir oyun ortaya çıkmıyor; ona oyuncu nefesini üflemek gerekiyor, ancak o zaman oyun oluşuyor, oyunsuluk ortaya çıkıyor; ancak o zaman tiyatrodan, tiyatrallikten söz edebiliyoruz.  Belki de bir Karagöz metnini alıp ona bir oyunculuk çalışması açısından yaklaşmak, yani onu oynatıcı + kukla + kukla ile oyuncunun bileşik etkisi açısından araştırmak yukarıda sözü edilen oyun, oyunsuluk, tiyatral an, tiyatrallik kavramlarını araştırmak adına yararlı bir girişim olabilir.
Oyunculukla kukla/tasvir oynatmanın, oynatıcılığının ayrı tutulamayacağını düşünüyoruz. Özellikle Karagöz’de olduğu gibi oynatıcı(lar) perde arkasındayken, yani seyirci tarafından hiç görünmedik(ler)inde, oyuncu nefesinin daha çok önem kazandığını görüyor ve oynatıcının oyuncu maharetinin üzerine odaklanılması gerektiğini savunuyoruz. Kanımızca perde arkasının merak edilmesinin nedeni de budur. Perde arkasının bir o kadar oyunsu olduğu düşünülmektedir; yoksa yalnızca perde arkasında ne kadar hızlı hareket edildiği değildir ilgi çekici olan. Perdenin arkasından bir ‘nefes’ geldiği zaman o alan merak uyandırır ve seyirci oyundan sonra mutlaka perde arkasına gelir. Çocuklara yapılan gösterimlerde ise çocuk seyirci gösteri sırasında yerinden kalkıp perdenin arkasına gelir, bakar; oyunu baştan sona yan taraftan seyredenler bile olur. Oyunun açılışını yapan, seyirciyi kapıda karşılayan oyuncunun perde arkasına geçip kukla/tasviri oynatmaya başladığında başına “bir şey” gelmesinden kaynaklanan bir durumdur bu kanımızca. Seyirci, perde arkasına geçip oynatmaya başladığında o oyuncuya ne olduğunu anlamak ister, çünkü o oyuncuya “bir şey” olduğunu hissetmektedir; yoksa, tabii ki, hemen herkes gölge oyununun teknik olarak nasıl işlediğini bilir.
O zaman oyuncu nefesinden kastımız nedir? Burada küçük bir parantez açıp sahnedeki bir oyuncunun çok katmanlı ve karmaşık varlığını kısaca çözümlemek gerekecektir. Bir oyuncu sahnede işini yaparken birden fazla kipte varlık gösterir: (1) Öncelikle, kendi dünyevi meseleleri olan özel bir şahıs olarak var olmayı sürdürmektedir; öyle ki, bu kipe ait duygu ve düşüncelerin performans sırasında olabildiğince geride bırakılması amaçlanır. (2)  Sahnede sanatını icra eden bir oyuncu olarak varlık gösterir; bu kipin yerine getirilmesi gereken gösterime ilişkin tasarım düşünceleri ve görev duyguları vardır. (3) Temsil edilecek olan rol ya da karakteri çağıran bir iç modelin oyuncunun zihninde varlık kazanması gerekir. Bu kipin ne denli güçlü bir varlık kazanacağı, oyuncunun ikinci kipteki faaliyetinin başarısına bağlıdır; yani, birinci kip ne denli geride bırakılabilirse iç modeli oluşturan üçüncü kipe ait koşullar ve istekler o denli zengin bir varlıkla belirir. (4) Son olarak temsil edilen rol, koşulları ve istekleri kendisininkilerle özdeş olan ve kendisini çağıran iç modele yaklaşarak canlanır. Böylelikle, imgelemde sanal bir varlığa sahip olan rol, oyuncunun maddi olanaklarını kullanarak aktüel bir varlığa kavuşur. Bu dört katmanlı varlık sürecini kısaca özetlemek gerekirse, oyuncu, edinilmiş marifetleri aracılığıyla kendi kişisel koşul ve duygularından uzaklaşıp rol kişisinin içinde bulunduğu durumu ve onun isteklerini imgeleminde güçlü bir şekilde var edebilirse, rol kişisi de gelip onun bedeninde yaşamaya başlar.[9]
(…) Gölge tiyatrosu, anlatı ve kukla gibi türlere çağdaş oyuncu tavrıyla yaklaşmanın; diğer bir deyişle, kuklaları/tasvirleri oyuncunun nefesinden oynatıyor olmanın farkı, teknik bir dille şöyle özetlenebilir: Sahneyi gözümüzün önünde canlandıracak olursak, seyirci kuklayı/tasviri her zaman oyuncu ile beraber görür ve görünen sadece oynatıcı + kukla değildir; yani oyuncu 1’se, gölge tasviri ya da kuklanın kendisi de 1’se, görünenler 1 +1’den daha fazla bir şeydir. Oyuncunun kuklayla/tasvirle arasındaki ilişkinin de bir enerjisi oluşur ayrıca. Başka bir ifadeyle, (1) projekte ederken oyunculardan seyirciye giden bir şey vardır, (2) kukladan/tasvirden giden bir şey vardır, (3) bizzat kuklayla/tasvirle oyuncular arasındaki ilişkiden de giden bir şey vardır. Bu, metinde hiçbir zaman yer almaz, ama bu “fazladan şey”, yalnızca gösterim deneyimine değil, doğrudan doğruya dramaturgiye de çok katkı sağlar.
Kavram olarak, oyuncunun kendi kendini oynatan insan olduğunun idrakinin çok önemli olduğunu düşünüyoruz. Oyuncu, oynarken “oluyorum” zannedebilir; ama tabii bir şey olduğu yoktur. Bir oyuncunun, özellikle genç bir oyuncunun bunu kabul etmesi çok zor olabilir ama oyuncu Lear olmaz, oyuncu Richard olmaz; Richard ya da Lear lütfedip konuk olarak oyuncuya gelir, oyuncu onu biraz oynatır; oyuncunun kuklayı/tasviri oynatması gibi… Bu anlamda rol kişisini oynatmakla kuklayı/tasviri oynatmak arasında özde bir fark yoktur. Sadece malzeme ve süreç biraz farklıdır: Oyuncu rol kişisini oynattığında kendi bedensel ve zihinsel malzemesini, hafızası dahil her şeyini kullanır; rol kişisi bir iç model olmaktan çıkarak gelip oyuncunun bedeninde canlanır. Kuklayı/tasviri oynattığında ise iç model oyuncuda yaşarken, onun canı kuklaya/tasvire aktarılır.
Sonuç olarak, bugün tiyatro ile geleneksel gösterim sanatları uygulamalarını birbirinden ayırma girişimlerinin günümüz tiyatrosu açısından verimsiz, araştırma ve tarih yazımı açısından ise anlamsız, hatta bilgi üretimini güçleştiren bir yönü olduğu düşünülebilir. Öte yandan, Karagöz ve diğer geleneksel gösterim sanatlarına, çağdaş tiyatro pratiğine kazandırılabilecek yöntemsel yenilikler açısından bakmak, gerek söz konusu geleneklerin kimi unsurlarının günün gereklerine göre dönüşerek sürdürülmesini, gerekse kuram ve tarih çalışmalarına verimli katkılar yapma olanağını sağlayabilir.
Çetin Sarıkartal, Şehsuvar Aktaş, Ayşe Selen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

KAYNAKÇA

 

And, Metin (1999) “Sanatın ‘Gambaz’ları: Palyaço, Hokkabaz, Soytarı,” Sanat Dünyamız, 74: 135.

 

Baltacıoğlu, İsmayıl Hakkı 2000 [1939] Yeni Adam, 16-23 Teşrinisani 1939: 255-256. Karagöz Kitabı, Haz. Sevengül Sönmez, İstanbul: Kitabevi.149: 228.

 

Karaboğa, Kerem (2005) Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.

 

Kleist, Heinrich, v., Über das Marionettentheater, Internetausgabe, version 12.07, 2007 Kleist-Archiv, Heilbornn: 2-3.

 

Konijn, Elly (2002) “The Actor’s Emotions Reconsidered: A Psychological Task-Based Perspective,” Acting (Re)Considered: A Theoretical and Practical Guide. London and New York: Routledge, 62-81.

 

Kudret, Cevdet (1992) Karagöz, C. 1, 2. Basım, Aralık, Ankara: Bilgi Yayınevi.

 

Quinn, Michael (1990) “Celebrity and the Semiotics of Acting,” New Theatre Quarterly, 6, 2: 154-61.

 

Passow, Wilfred (1992) “Whom do They Love?” Tijdschrift voor Theaterwetenschap, 8: 85-92.

 

States, Bert O. 2002 [1983] “The Actor’s Presence: Three Phenomenal Modes,” Acting (Re)Considered: A Theoretical and Practical Guide. London and New York, Routledge, 23-39.

 

Tahir, Mehmet (1915) [1888] (Bursalı Mehmet Tahir) Osmanlı Müellifleri, C. I, Istanbul: 18. Cevdet Kudret, Karagöz, C. I, 2. Basım, Aralık, Ankara:  Bilgi Yayınevi: 272.