[1]tiyatrotem doğum gününü (18.10.2001) başlangıç tarihi kabul edip Aralık 2008 sonuna kadar sahnelediği oyunları iki gruba ayırarak değerlendiriyor:  I-Gösterim Metinlerinden Hareketle ve II- Klasik Dramatik Metinlerden Hareketle.

Gösterim Metinlerinden Hareketle başlığı altında toplanan Lahana Sarma (2001), Böyle Devam Edemeyiz (2002) ve Nasıl Anlatsak Şunu (2007) adlı oyunların ortak özellikleri oyun metinlerinin doğaçlamalara dayanıyor oluşudur. Lahana Sarma’nın çıkış cümlesini, “Renkli tasvirler herhangi bir nedenle hayal perdesinden çıkmak zorunda kalsalardı, ne olurdu?” sorusu oluşturur. (…) Oyunun açılışını yapan 1 ve 2 hem oyuncu, hem anlatıcı, hem de oynatıcıdır. Öykünün akışı içinde tasvirlerin/kuklaların ‘renkli gölgeler’ olmakla ‘beyaz kuklalar’ olmak arasındaki ikilemleri, oynatıcı-oynatıcı, oynatıcı-kukla, kukla-kukla, kukla-tasvir çatışmaları ya da çakışmaları öykünün arka planını oluşturur. Böyle Devam Edemeyiz, ilk oyunun devamı niteliğindedir; “evleri”nden, yani perdelerinden çıkmak zorunda kalan renkli tasvirler geri dönmenin yolunu bir daha bulamayınca sürprizlerle dolu bir bilinmeze doğru yol alırlar; bu yolculuk sırasında “yanlış perdeler”e girerler; bütünü bir ‘tekerleme’ olan oyunun sonu gelmez bir türlü, gelemez.

Lahana Sarma ve Böyle Devam Edemeyiz illüzyon kurma ve illüzyon kırma, tekerleme, olaylarda, durumlarda, sözlerde tekrar/simetri, taklitler, bozuk telaffuz, oyuna işaret etme, oyundan çıkma, rol-içinde-rol, oyun-içinde-oyun, metinler arasılık, yadırgatma, ironi, grotesk gibi anlatı ve seyirlik geleneğinde var olan özellikleri içeren yapımlardır.

Nasıl Anlatsak Şunu 2008 yılı itibariyle tiyatrotem’in ürettiği en son oyun olsa da doğaçlamaya dayanan bir oyun metnine sahip olması nedeniyle bu ilk gruba dahil edildi. Bu oyunda sahnenin seyirciye göre solunda bir masa, üzerinde doğrudan oynatılan, üç boyutlu, kâğıttan yapılmış bir kukla bulunur: Usta’dır bu (…) Sahneye giren 1 ve 2 yine hem oyuncu, hem anlatıcı, hem de oynatıcıdırlar. Oyunun dış çerçevesini bu ikilinin öyküsü oluşturur. Anlatmak istedikleri bir öyküleri vardır, ama aralarında anlatı
tarzı farklılığı görülür; başka deyişle, nakletme, aktarma sorunu vardır. 1, doğrudan oynatılan üç boyutlu kukla yoluyla izleyiciye “oyunu nakletmeye, iletmeye” girişir, 2 ise gölge oyunu perdesi arkasından “nâkil” işlevini üstlenir.

Böylece, bir kukla tarafından temsil edilen anlatıcının (meddah) okuduğu öyküleri/anlatıları, başka deyişle, hayal gücünde canlandırdıklarını, gölge oyunu perdesinde görselleştirme çabasına girişilir. İmgelemde temsil edilen öykülerin/anlatıların gölge oyunu tasvirleriyle görüntüye, görüntüsel göstergelere aktarılması sürecinde çıkan arızalar, nakletme sırasında çıkan sorunlar oyunun temel dinamiğini oluşturur; diğer bir deyişle anlatılanın ya da düşlenenin görüntüye aktarılması, değişik araçlarla “vücut bulması” sürecinde yaşananlar işin belkemiğini oluşturur. Kısacası Nasıl Anlatsak Şunu içinde yine metin içinde metin, gölge oyunu, meddah, hikâye aktarımı ve kukla gibi ögeleri barındıran, “bir taraftan anlatılan, bir taraftan da nakledilen” bir kukla-gölge oyunu.

Klasik Dramatik Metinlerden Hareketle başlığı altında toplanan ikinci grubun ilk oyunu Alem Buysa Kral Übü (2004), yukarda özetlenen tüm özellikleri, Alfred Jarry’den alınan bir metinle ve Batı’nın “burlesque” tiyatrosuyla kaynaştırmayı hedefler. Oyun absürd tiyatronun öncüsü sayılan ünlü Fransız tiyatrocusu Alfred Jarry’nin (1873-1907) Kral Übü oyunundan hareketle üretilmiş ve İstanbul Fransız Kültür Merkezi müdürü Alain Bourdon’un önerisi üzerine merkezin katkılarıyla gerçekleştirilmiştir. Büyükçe bir gölge oyunu perdesi, arkasında tasvirlerin asılı olduğu askılıklar, bir sandalye ve aksesuarların durduğu bir sandık yer alır sahnede. Oyunu bu kez yardaklık yapan 3 açar; ardından 1 ve 2 sahneye girerler. tiyatrotem tarafından gölge oyunu, tekerleme ve anlatı geleneklerinin bir bileşimi olarak tasarlanan oyun, hayalî olan 1’in ve meddah olan 2’nin, yardağın yardımıyla hikâyeyi kendi mecralarıyla anlatma, aktarma hevesleri üzerine kuruludur.

III. Riçırd Faciası’nda (2006) geleneksel ve çağdaş gösterim unsurları, Shakespeare’in trajik oyununu alıntılayarak dönüştürmek üzere kullanılır; aynı uygulama Molière’in Tartuffe adlı oyunundan yola çıkılarak kotarılan Tartüf Bey (2007) için de geçerlidir. Her iki oyun da, 1’den 5’e kadar numaralanan beş oyuncu – ki bu oyuncular anlatıcı-cinleri oynamaktadırlar – ve onların ustası olan bir kukla için üretilmiştir. III. Riçırd Faciası’nda oyun, yapısal koşulların ortaya çıkardığı durumların yönetici sınıf üyelerinin kişisel hırslarını nasıl yönlendirdiğini araştırmaya yönelik bir yorum sunar. Tartüf Bey’de ise Molière’in metninde potansiyel olarak bulunan ama örtük kalan toplumsal cinsiyet ve ailenin ataerkil düzeniyle toplumsal ve politik sorunlar arasındaki ilişki irdelenir. Her iki oyunda dramatik tiyatronun ve kukla gösteriminin unsurları, öykü anlatımı tekniği içine yedirilerek oyunlaştırmıştır.

Öncelikle belirtmeliyiz ki, söz konusu iki oyunun anlatım dili ve dramaturjisi, çağdaş oyunların gerçekçi yaklaşımından ziyade Brecht’in tiyatrosundan ilham almaktadır. Ancak, bu iki oyunda, Brecht tiyatrosunda gözlemlediğimiz yadırgatma etkisi yerine, eleştirel bir uzak açıyı, izleyiciyi gösterimden soğutmadan elde etmeye yönelik bir yöntem denedik. Bu yöntemle Brecht tiyatrosundan biçimsel bakımdan uzaklaşmakla birlikte, onun politik projesine ve de tiyatral tavrına, günümüz koşullarına uyarlayarak sahip çıkmaya çalıştık.

İlki Shakespeare’in tarihsel bir tragedyasından, ikincisi ise Moliere’in klasik bir komedyasından hareketle yazılan ve sahnelenen bu oyunların birtakım ortak özellikleri var. Bunlar sırasıyla şöyle tanımlanabilir: (1) Birinci ortak özellik, her ikisinde de klasik dramatik yapının bir öykü anlatımı çerçevesi içine yerleştirilerek yeniden yapılandırılmış olmasıdır. Diğer bir deyişle, bu klasik dramatik metinlerden aynen alınan sahneler, bir anlatı kalıbının içinde “alıntılanarak” oynanır. Bundan kasıt, öncelikle izleyicinin esas olarak öykü anlatımına bağlanması, temsil edilen dramatik sahnelerin bu anlatı içinde nasıl bir anlam ve önem kazandığını düşünmeye davet edilmesidir. (2) İkinci ortak özellik, her iki oyunda da öykü anlatımının, bir “cin” taifesi ile onların ustası olduğunu öğrendiğimiz bir kukla üzerinden yapılmasıdır. Bunun çeşitli amaçları vardır: (a) Anlatıcı kimliklerini, olağan insan davranışından öteye geçen, niyet ve isteklerin daha dolaysız ve güçlü bedensel devinim aracılığıyla anlatımına olanak sağlayan, fakat izleyicinin hayalinde de olsa hala kabul edebileceği bir yere taşımak, (b) klasik dramatik metne yönelik dramaturjik yorumun izleyici tarafından kavranması için “cin”ler ve kukla-usta arasındaki ilişkinin gelişimini kullanmak, (c) dramatik metnin rollerini kukla ve “cin”lere oynatarak çerçeve öykü ile alıntılanan dramatik metin arasında dramaturjik bir ilişki kurmak, (d) gerek çerçeve öykünün gerekse alıntılanan dramatik metinlerin baş rol kişilerini kukla ile temsil ederek oyunların gelişimini karakterlerin değil de olay örgüsü ve durumların sürüklediği bir niteliğe kavuşturmak; III. Riçırd Faciası oyununda kukla-usta Richard karakteriyle özdeşleyim kurar ve onu oynamaya başlar; bu, trajik sona doğru giderken, rolün psikolojik içermelerinden izleyiciyi bir ölçüde uzaklaştırır; Tartüf Bey oyununda ise kukla-usta Orgon rolünü oynayarak ona özel bir önem kazandırır ve Tartüf rolü karşısında bir denge unsuru oluşturur[2], çünkü burada amaçlanan, daha doğrusu yönetmen Çetin Sarıkartal’ın ve tiyatrotem’in tercihi doğrultusunda araştırılan, merak edilen, Tartüf’ten çok Orgon’un konumu ve eyleminin niteliğidir.

Burada yeniden önemle vurgulanması gereken bir nokta, bu yazıda yer alan dramaturgi ve gösterim tekniklerine ilişkin açıklamaların, yalnızca tiyatrotem prodüksiyonlarını görmemiş olan okurlara fikir vermek amacını taşıyor olmasıdır.

Ayşe Selen, Şehsuvar Aktaş, Çetin Sarıkartal2009


[1] Bu yazının ve oyun metinlerinin tamamı Tiyatrotem Oyunları I başlıklı kitapta yer almaktadır. Mitos Boyut Yayınları,  Tiyatro / Oyun Dizisi 335, 2009.

[2] III. Riçırd Faciası ve Tartüf Bey oyunlarının dramaturjik özellikleri ve sahneleme yöntemi üzerine ayrıntılı bir çözümleme için bkz. Sarıkartal, Ç. “Klasik Dramatik Metinleri Bugün Buradan Anlatmak,” Türk Tiyatrosu Günleri Sevda Şener’e Meslekte 50. Yıl Armağanı, Ankara: Ankara Üniversitesi (yayın aşamasında).